()（上一章，搞错了，《无名之辈》的拍摄场地是在都匀…内容改了下…）

饶小志是贵州人，18岁离开家乡，从小镇、县城、省城一路闯到首都北京。

2003年，饶小志在中央戏剧学院导演系顺利毕业，他没有一下子扑进戏剧行业，反而不紧不慢地开起了特色餐馆。

为什么做餐馆？

因为想赚钱啊！

可惜，03年赶上了你们懂得，餐馆关门大吉…

正好那时候孟京辉正在为一出新戏海选演员，饶小志就去了，然后开启了自己在话剧界的晋升之路：从群众演员到角色演员然后是副导演…

08年，跟李丫朋合作，创立了春天戏剧工作室，一步步走上台前…

话剧导演出身的那帮人，他们选演员有一个基础标准，就是一定要会演戏！

因为话剧，或者说一切舞台艺术，演员是对最终呈现最为关键的影响。

某种意义上而言舞台艺术都是低遮罩的实时展现。

传统的“舞台观众”关系中，观众的视角是可确定而无变化的；对于某些新的先锋尝试，观众游走于演员表演的场景中，观众的视角又是游离而无所不在的。

导演在舞台作品与影像作品中面临的最大的不一致便在于此：遮罩性的不一致。

遮罩性，简单点说便是想让你看到什么，不想让你看到什么。

舞台作品的两种观众视角中，导演面临的两种情况有同一个问题：遮罩无力。

导演无法直接有力地做到让你看到他想让你看的，忽视他想让你忽视的。

这跟电影不一样，电影作品，导演可以通过镜头调度、环境调度、演员调度甚至更多的手段来包括后期、特效、剪辑来完成遮罩。

而对于舞台艺术而言，导演能用的手段只有有限的环境调整，更多地依赖于演员调度。

所以，《你好，疯子》，尽管故事讲的还行，演员表演很到位，但是观众就是不买账！

很明显，话剧迷没有大家想象的那么多！

《你好，疯子》翻拍著名话剧《七个比利》，有几个人知道《七个比利》？

而且整部电影舞台画面的安排、舞台画框的构图学原理以及受舞台式空间的“三一律”准则束缚…

几乎看不到电影语言的发挥…

这次，《慌枪走板》，他先建立人物，给每个人物写几万字的小传，然后通过一把老枪把人物串联起来…

故事本身就具备空间性！

有了空间性，就好做电影了，这次，他信心十足！